海子的诗歌帝国

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　　喜欢诗歌的人都知道海子是谁。海子，1964年生于安徽怀宁县高河查湾，1989年3月26日在河北省山海关附近卧轨自杀。海子高蹈他的理想走了，留下我们在歌舞升平中消费一切，挥霍无度。可是仍然有一群怀念和追忆海子的人，他们每年3月26日都要在北大举行诗歌朗诵会来纪念海子。他们是社会上的诗人，校园中的诗人，他们曾经与海子并肩吟咏，或是受过海子诗风的影响，他们大多数仍然在坚持不懈地写诗。
　　我所见到的两次海子纪念诗会，全都门庭若市、座无虚席，可见喜欢诗歌、喜欢海子的普通同学相当之多。诗会是不要门票的，有节目主持人，首先朗诵的是海子的诗篇，然后诗人们纷纷上台宣读自己的近作，这些诗作中不乏优秀之作，不过整个的风格和氛围已经和海子那个时代相去甚远。80年代是诗人、思想家和爱国青年的时代，是海子的时代，浪漫主义和英雄主义的时代。不用多说，你们就会知道，那个时代离开我们已经很久了。
　　今年3月，除了开诗会纪念海子，北大戏剧社和北大五四文学社还联手推出了根据海子长诗《太阳·七部书》之《太阳·弑》改编的诗剧《太阳》。老实说，这出戏对于一般观众来说显得比较晦涩，对于我们时代轻松的气氛来说显得有些凝重和做作，但是无论如何它是一次相当成功的演出。
　　《弑》的背景选在古巴比伦王国，一个充满了杀戮和血腥的王国。巴比伦国王是在一次革命或曰起义中登上王位的，他日益专横独断，不惜耗费半数巴比伦人的生命去修建太阳神庙，他原先的弟兄们（十二法王）重新揭竿而起，可是全部被巴比伦王擒获，处以极刑。从沙漠上来了三个青年，有两个来刺杀国王并篡夺王位，有一个回故乡来寻找心爱的妻子。巴比伦王用诡计使两兄弟自相残杀，幸存的兄弟在皇宫中误杀了假扮成国王的公主，而这个公主正是两兄弟的心上人，因此杀人者自杀了。另一个青年闯入宫殿，为死去的朋友和故乡的人民复仇，老巴比伦王告诉他，他其实是王子，而他的妻子，也就是公主，其实是他的亲妹妹。老国王已经服了毒药，他把权杖传给了这个青年，立他为国王。青年（名叫宝剑）象古希腊悲剧人物俄狄浦斯一样挖瞎了自己的双眼，然后永远离开了巴比伦城。这时，农民们登场，他们歌颂粮食和丰收，他们问宝剑是为谁而牺牲的，一个农民回答说，宝剑是为我们而牺牲的，他接着说，可是我们需要的不是杀戮和鲜血，我们需要的是粮食与生活。在农民歌队的问答中，悲剧骤然结束。
　　就情节而论，《太阳》与传统的古希腊悲剧没多大区别，但是其表现方式完全是现代的，也就是说，戏剧并不按照自然时间组织情节，而是由一系列暧昧而神秘的片段暗示情节，在这些片段中，海子的诗句象金子一样闪闪发光。
　　整个戏剧离我们的生活非常遥远。简单地说，它的风格是原始主义的。原始主义是二十世纪上半叶流行的一种文艺思潮，它追求和崇拜近乎迷狂的原始的力量。在哲学上与之对应的，是容格的集体无意识说以及一些流行的神话学理论，在音乐上，以斯特拉文斯基的创作为典型，斯氏的《春之祭》表现了一个少女被选中做牺牲的祭品、最后狂舞至死的过程。有人认为，在政治上，与之对应的是法西斯主义，是法西斯张扬的“血和土地”。不幸的是，《太阳·弑》的核心理念就是“血和土地”；不过令我们快慰的是，海子在政治理念上与法西斯主义没有任何关系。
　　海子在中后期创作中迷恋神话、迷恋原始主义，这一倾向也是80年代流行的倾向之一。《太阳》一剧动用了三个神话原型，其一是：大地生养儿女却又吃掉他（她）们，生（春）与死（冬）是土地的两种原始力量；其二是：要用少男少女的鲜血来祭神（如太阳神）才能换来种族生存的权利；其三是：杀父娶母或兄弟姊妹乱lun。在《太阳》剧中，这三种神话结构象不详的命运一样笼罩着整个巴比伦。海子似乎是想通过这种宿命来影射中国以及诗人们的命运。中国是农耕社会，土地是中国人的根，土地给人们粮食，也给人们造成灾难；中国的历史总是由一个暴君推翻另一个暴君，杀戮与流血充斥着整个古代史（在《太阳》中，造反的十二反王之一叫“闯王”，这无疑影射着中国的历史）。杀戮和流血在海子诗歌中的对位意象是太阳、红、花朵等等，海子似乎并不认为这是值得谴责和否定的东西，相反，他用酒神般的迷狂热切地歌颂太阳、红、花朵、鲜血和杀戮，可能在他看来，这正是生命力之所在，是大地上劳作的人的宿命。太阳，作为热与力以及生命的中心，承载着海子对原始生命力的崇拜。
　　“诗人”，在海子眼中，无疑是“英雄”、“精英”的同义词，所谓英雄，通俗地说，就是那些能领导大众改变历史的人。英雄与大众这对二元概念无疑是整个80年代启蒙话语中最张扬的东西。诗人们在80年代的任务不是消遣，而是启蒙与革命。当然，这是80年代的诗人们一厢情愿给自己规定的任务。在《太阳》一剧的节目单上印着海子的这么一段话：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，我不想成为一个抒情诗人，或一个戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”这是一种什么样的诗歌观啊？！象所有冲动的浪漫主义者那样，放眼民族和人类的海子也把过多的任务加在诗歌和自己的头上。18世纪的启蒙本来是和“理性”联系在一起的，可是随后的革命却和非理性越走越近。从五四运动到80年代的启蒙运动，其实既不“科学”也不“理性”，象黄河那样泛滥在学术界、文艺界的不过是“非理性”而已。革命固然是群众的节日，是满腹怨气的人舒心畅气的日子，可是革命运用的手段和革命允诺的千年王国却是值得怀疑的。诗人们在革命的狂想曲中显得格外冲动，他们最容易把自己幻想成全民族的救主。诗人和所有文人一样，又是极端虚弱无力的，于是在他们革命的头脑中产生了近乎疯狂的呼声：我注定要牺牲自己，成为时代的祭品。这一呼声与其给他们带来了狂喜与希望，不如说给他们带来了无边的痛苦与绝望。在“我注定要牺牲自己”的呼声下隐藏着他们对自身命运的预感：原来，一切行动全是无意义的，是没有结果的。但是浪漫主义诗人们固执地象春天里的花朵那样开放。他们绽放的方式是把诗歌写得越来越长、越来越宏大、越来越气势磅礴。他们别无选择，因为作为虔诚的诗人，他们的革命行动只能是诗歌创作，他们想创造出具有魔法力量的“原诗”。他们认为诗歌在本质上属于原始力量，于是他们走向原始社会、走向神话，企图从神话那里借来圣水与圣杯。T.S.艾略特无疑是他们的榜样之一，然而不幸的是，中华民族留下来的神话屈指可数，而且缺乏鸿篇巨制。不过，没关系，他们从异乡借来了神话原型，他们把故事的背景放在幽暗的巴比伦王国，而且更重要的是，他们自己就能创造出神话来。诗歌本来就适合创造任何可能世界，诗歌就象上帝，能够从无创造出有。于是有了海子象阿房宫一样的《太阳》。
　　其实，海子早在抒情年代就有了预谋。村庄、土地、庄稼、太阳等意象反复出现，逐渐构造出一套完整的象征体系，或者说诗歌帝国。海子是端坐在帝国中央孤独的国王，他象老巴比伦国王一样寂寞、孤独、“不被人理解”。“不被人理解”是英雄的浪漫主义者生而有之的想法，连反对感伤浪漫主义的尼采也是因此而加重了病症。虚无主义其实不是世纪的、人类的疾病，而是尼采之类浪漫主义诗人的疾病。他们在想象的牺牲中发出了象基督耶稣一样的呼喊：“上帝啊，你为什么抛弃我？！”可是他们完全忘记了耶稣对待暴力、对待革命的态度，他们对“力量”高唱起赞歌来。雄性激素在诗歌里大量泌于是在80年代，诗人成了最繁忙的情书阅读者，他们走到哪里，哪里都有少女们充满爱情的眼睛。不过，诗人在歌颂永恒女性的同时，似乎也被女人们的善良天性感动了，于是在《太阳》中，王子“宝剑”（也即诗人自己）首先不是以战士的形象出现在舞台上，而是以一个寻找亲人、寻找生命的抒情诗人的形象出现在我们面前。“无知的”、总是关注鸡毛蒜皮的女性总是在拯救浪漫诗人。浪漫诗人总是在生活中的每一个女性身上找到“永恒女性的美”，然后又总是假装失望，弃她而去，另觅新欢。最后，在一次仪式性的自杀中（原始主义最为关注的是神秘的仪式），诗人逃避了所有可能的道德谴责，在永恒女性的引领下升入天国。在《太阳》一剧中，宝剑寻找的亲人、妻子，由一位身穿洁白衣服、跳着优雅舞蹈的美丽女性扮演，是她使全剧阴沉的、血腥的气味稍微减轻。
在此，我无意于影射海子。关于海子的生活和海子的自杀，我了解得很少。我只是在描绘一幅浪漫主义诗人的画像，这幅画像有可能象很多人，但又不象任何人。不管怎样，这幅画像中的那个“人”，随着海子的自杀，也就病入膏肓，在一次不动声色的消费热潮中悄然死去。
留下的，是没有帝王的“诗歌帝国”（这个词在《太阳》一剧中多次出现）；就象秦始皇死后留下万里长城——甚而，并没有一块秦砖留在今天的长城上。作品完成，作者退隐，这就象海螺死去留下贝壳一样自然而然。人的精神永远是伟大的、战无不胜的，人的肉体却永远是渺小的，如同在《太阳》一剧中歌唱的那样，他注定象谷子的壳被大石头碾去。
　　《太阳》或许隐藏着某种政治冲动，但占上峰的却是艺术冲动；在诗剧结尾农夫们的合唱中，诗人对自身的怀疑连同“理性”一起唯一一次微弱地闪耀了一下，随即退身隐入诗歌帝国。《太阳》就象巴比伦的太阳神庙一样，精巧、牢固、充满了魔力。诗歌帝国建造起来了，在帝国的宫殿中，巨大的魔力使一切的人与物都沉睡在宫殿的里面，使他们永远无法走出暗红色的宫门；巨大的魔力圈同时拒斥了现实世界（包括政治）耀眼的阳光，在魔法的保佑下，幽暗的宫殿里的陈设依然如旧，就象皇帝还在的时候那样。一个人能在时光无情的流逝中修建起这样一座宫殿，无论如何是件值得一提的事情。
  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1999年4月11日

海子的诗歌帝国

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