读《伊索寓言》——论钱钟书的文学创作

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患意识，更多的是深广的现代忧患意识。我认为在中国现代文学史上，鲁迅和钱钟书在起点和终点上都鲜明地代表了中国传统忧患意识的现代心理转型。在“五。四”新文学运动初期，掀起思考文
学价值，省察人生苦闷的一此创作高潮，使中国文学忧患意识开始自觉地挣脱厚重的社会伦理本体，走向人类学哲学本体，鲁迅的创作就是这一转型的最高写照。但是随着中国社会变革日趋激促和民
族危难的日益深重，那种“穷年忧黎元，叹息肠内热”雄沉浑浩的忧患意识又以千汇万状之势扑卷而来，这是历史的必然，在民生如芥，民族忍辱的时代，“大雅”初寂未定，哀怨又起骚人。在此
再也没有可能对人生人类做哲学思考了，正如有学者所云：“充满苦难的中国社会，难以找出一间浮士德式的书斋，供知识者作哲学沉思了”。  但是，钱钟书是个罕见的例外，他拥有相对宁静的
书斋生涯，本人又是学贯中西有着很好哲学思维的学者型作家。
    这样，开始呈不断弱化之势的现代忧患意识在钱钟书创作中出现一次复归和反弹。在对生命存在的文化哲学反思上，鲁迅和钱钟书都以坚劲的否定性力量透视以恶为形式的人性弱质，但侧重有
所不同，鲁迅究心于它的阶级性和族类性，而钱钟书究心于它的人类性。如果说鲁迅是一个坚强的斗士，荷戟于人生深处呐喊以醒世，那么钱钟书是一睿智之学者，执卷于人生边上欣然独笑以醒世。我认为正是钱钟书和鲁迅都自觉地完成了传统忧患意识的现代心理转型，所以尽管他们个人的经历思想和性格有很大的不同，但都具有中国其他作家难以企及的幽默感。也缘于此，对30年代以林语堂为主帅的红火一时的小品文幽默运动，没有别人比鲁迅和钱钟书更有透彻的认识和尖锐的批评，一个说是“把屠夫的凶残化为一笑”，一个说是媚俗卖笑。这是真正觉醒者的冷笑，冷峻和尖刻，挚热而深沉。
    二与大多数中国当代先锋作家相比，钱钟书受过西方非理性主义深刻的洗礼，而他的作品又反而透示出极其强烈的理性精神。原因在于他完成了从非理性主义到现代理性主义的心理转型。这种心理转型同时又给他带来了一些创作心理障碍。
    西方非理性主义的浸润与钱钟书创作的现代性有这直接的关联，这是不争之事实。对于钱钟书这样一个吞吐百家的学者型作家来说，我认为要打破常规“影响模式”的研究，重要的不是去考察
他所受影响的方式和程度，而是要探讨他对非理性主义的消纳。这种消纳集中体现在下面两个事实反差中：1.他的创作有现代性，但他的创作手法又背离现代性，我们几乎看不出有现代主义色彩的
叙事技巧和其他手法。2.在创作心理态势上，现代主义通常所具有的神秘感恐惧感和骚动感被高度消解了，反而呈现一种强烈的理智感，以至开始出现一种对情感的抑制。我认为这种创作手法和创
作心理上的反现代性与作品本身的现代品格形成的鲜明对照，对于80年代中国文坛勃兴的“先锋文学”有很强的警策意义。后者不乏现代派技巧，也不乏现代主题，但大多数作品传达的从生存体验
反思而来的现代意味上看，似乎还没有手法和主题都相当陈旧的《围城》来得强劲。钱钟书能臻“无痕有味”之境，标明他完成了另一次心理转型：从非理性主义到现代理性主义。这表现有二：
一。艺术意向的意蕴化。钱钟书作品总体的阅读体验不是情兴的感兴。而是智性的警醒。我认为钱钟书的创作意向很值的注意，它的主导不是取象传情，而是理蕴涵示，这并不意味着没有强烈的情
绪情感因素，而是说与理性色彩极浓的冷峻观照相比，情绪不再张扬，反而显得节制，情感也不那么抒张，反而显得敛聚。在钱钟书的艺术传达中，自觉地把哲理品格作为最高的追求，形象的描写
逐渐向哲理品格的陶铸推移，从而呈现由形而下的形体性向形而上的精神性递进的趋势。不妨以《围城》的揭题的情形为例：慎明道：“关于Bertie结婚离婚的事，我也跟他谈过。他引用一句英
国古话……
    在此我关心的是钱钟书的揭题方式：他不选在其他场合，如张吉明家的麻将桌上，或开口说方鸿渐象众女子你争我夺的一块“肥肉”的周太太的饭桌上，而选在知识分子们的诗酒雅席上；钱钟
书不选中他人，如说“从我们干实际工作的人眼光看来，学哲学跟什么都不学没两样”的赵辛楣，而要让“罗素的老朋友”哲学家褚慎明（请注意：慎明）先开口；婚姻如鸟笼一语实属近俗，可钱
钟书不让褚慎明径直道出，而偏偏让褚慎明不经意情罗素出场，由20世纪哲学巨匠来“说”那句俗话。诗酒之雅，慎明之玄，罗素之哲，三者层层递进，烘云托月般把主题请出场，钱钟书可谓煞费
苦心。选定诗酒雅席就规范了一种精神氛围，表明钱钟书在具体场景中抽取精神属性的企图；为了强化这种精神属性，使之趋向哲理性，“慎思明辩”的褚家宝就成了优选的对象。我认为钱钟书让
褚慎明引出罗素，不单是一种调侃性戏谑，更重要的是对上述哲理感的高度强化。这正显示钱钟书在一些哲学语词的层递中表现出创作意向的理蕴化。这种理蕴化倾向在钱钟书创作中是非常明显的，
它使钱钟书的创作渗透出一种刺透性的理性气质。

    从通常的场景描写，形象刻划上升到精神氛围的营造，从对具体人生体验和普泛的人性经验的思考钱钟书都力图将其提升到哲学本体高度去反思，并力图把这种反思虚涵在艺术象征之中。第二。
艺术情感的理智化。人们往往简单化地把钱钟书作品的情感浓度不足归结为用典过多，引譬过繁。我觉得要深入到他创作心理上去考虑。我很愿意拈出对他旧体诗的一个精到的一字之评“紧”来描
述。这一“紧”在他的现代作品中体现得更充分，其内涵也较丰富，不是泛泛的“以理抑情”和“才大于情”所能涵盖。我觉得“紧”作为钱钟书的创作心理态势，是他完成第二次心理转型时必
不可免的副产品，是指由于哲学思维高强度的介入，使创作主体身上存在的情理调节机制失衡，致使本来就相互制约的情性和理性从谐和转向冲突，不仅是以理抑情，而且还有情来扰理，使理不再
深下去——如作者所预期，情也不得畅——如读者所预期，从而形成一种创作心理障碍。1.以理抑情钱钟书创作的一个最大的形式特征是博喻，如果从创作心理上作深入分析，说钱钟书善喻还包括
批评的含义。钱钟书求类性相通，积小类而综观大类，自小我而深观大我，他强调了“类”的一面——“类聚”；但“类”还有一面，即“类似”，这就是以不类为类的比喻。这样“类聚”与“类
似”有高度一致性。这种“类意识”不断刺激和强化钱钟书的联想能力，使其更加丰盈而灵动，他在学术和创作上求类通，在表达和思维上求连类，这我们可以从他的学术文体以类拈联和小说文体
以不类为类得到确证。因而，有此“类意识”的不断刺激，才使博学的钱钟书在创作中形成追求罕譬而喻的心理定势，这样，博学才向博喻转化。其次，既然有此定势，他的小说叙事不断需要解譬，
以至非罕譬巧喻不能叙事流畅的地步。例如，《围城》开头，在甲板上，有一个惹得苏小姐不快的孙家两岁小儿，描写得是很传神的，说他的眉眼相隔得要害相思病。后来描写到方鸿渐初见曹元郎
时：“鸿渐吓了一跳，想去年同船回国那位孙太太的孩子长得这样大了，险些叫他‘孙世兄’。天下竟有如此相象的脸”！孙家小儿与曹诗人风马牛不相及，钱钟书何以要写一笔脸象相似呢？我
看就与上述心理定势有关：当曹元朗出场时，钱钟书一定要找一个妙喻来调侃曹诗人一番的，可一时找不到满意的喻象，如选用下文紧接着出现的“圆脸肥身”的寒瘦诗人贾岛说“曹元朗象……
贾岛”，不免有些突兀，肯定会弄巧成拙；而小说叙事必然要连续下去，不能因为没有一回解颐的妙譬而停滞过久，这时钱钟书心急之余，想到曹元朗来献诗的苏文纨，再由苏文纨联想到那位在甲
板上惹她不快的孙家小儿，这样才出现他把握孙家乳臭未干的小儿放大成曹元朗，说他们相象。钱钟书似乎想不露痕迹地暗示读者去解赏前面那次妙譬，然后再一“睹”曹诗人风采尊容，也算弥补
此处无妙譬之憾。其实读者哪有闲情理会作者这等曲折心思，钱钟书这么做只是徒增他的心理负担而已。这钟情形在《围城》创作中是经常出现的，这么丝丝入扣的曲折心思不断积累就成为一种理
智感。同时，比喻一方面又具有想象力自由发挥的品性，但另一方面又具有理智性，我们知道比喻是一种前逻辑思维，但前逻辑并不等于没有逻辑，逻辑还是存在的，只是被间离而已。钱钟书自己
就说过比喻是一个“割截的类比推理”，“推理”不就是坚硬的逻辑性么？因而，钱钟书刻意求妙喻本身的心理负担与比喻自身的逻辑性绞合在一起，组成一种沉重的理智感，造成在钱钟书拈兴酣
然，神思飘逸的自由背後的逻辑规范。这种心理张力使钱钟书小说叙事显得有些沾滞，他的小说叙事

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