《变形记》中的生存意识
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《变形记》中的生存意识,
“平常的事件造成了平常的困惑。⑼（新近的手稿研究表明，布洛德将“平常的英雄”误抄成“平常的困惑”。布洛德的失误冲淡了作品的反讽意味，但并不影响我对作品的基本理解。）甲要和丙地的乙做一桩大生意。他去丙地预谈，来回各用了十分钟，还对家人夸耀自己的神速。次日他又去丙地，这是正式谈判。预计要谈好几个钟头，所以甲一大早就出了门。可是，尽管——至少甲是这样认为的——所有情况都和头天完全一样，这次他却走了几个小时才到达丙地。晚上当他精疲力竭地赶到了那里，人们却说乙因为甲迟迟不到而大为恼怒，半个小时前去了甲的村子，他们在路上本该碰到的。人们劝甲等一等。甲又担心生意会受影响，所以赶紧又动身往家里走。
“这回一转眼就走完这段路，他自己倒没注意。他在家里听说乙大清早就来了——当时甲刚刚准备走；乙提到他们的生意，甲却说自己没空，要赶紧上路。虽然甲的行为不可思议，但乙还是留下来等甲。他尽管多次问甲是否已经回来，但他还在楼上甲的房间里呆着。甲很高兴还能跟乙说话，向他解释这一切，于是就顺着楼梯往上跑。快到上面的时候，他摔了一跤，肌腱拉伤，痛得差点晕过去，他甚至喊不出声来，只能在黑暗中泣不成声，就在这时，他听见——不清楚离他近还是远，——乙怒气冲冲地从楼梯上下来，终于离去。”
这是一个离奇而悲伤的故事。说离奇，是因为它与我们经验和理性相抵触，恐怕连同相对论的鼻祖爱因斯坦也无法解释。比如说，同一个人在同样的状态下走同一段路，为什么会有十分钟和十小时的差别；说悲哀，是因为甲来回奔波寻找乙，却总是鬼使神差，未能遂愿。这也是一篇和《变形记》一样非常典型的卡夫卡式的小说，讲述的是一种神秘而强大的势力对人的压迫与捉弄，使之最终陷入悲惨和绝望的境地。由于叙述者与主人公的感觉和思维保持一致，对重要细节语焉不详，（比如这里的“至少甲是这么认为的”，“不清楚离他远还是近”等等，还有《变形记》里莫名的开头），所以小说给读者留下了诸多困惑。人们不禁要问，卡夫卡究竟想说什么？我们究竟该如何理解这两个故事？
我试着从深层心理学的角度来透视它。若论深层心理学对文学批评的意义，我们自然要想到弗洛伊德对索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》所作的阐释。《俄狄浦斯王》是一部戏剧反讽形态，它专门揭示意图与效果的对立，表现事与愿违或者说搬起石头砸自己的脚这类可笑亦可悲的现象：俄狄浦斯为了避免得尔斐神庙预告的杀父娶母的命运，匆匆逃离科林斯。走到道得亚路，他杀死一个跋扈的老人——他的生父拉伊俄斯。到了忒拜城，他因解破司芬克斯之谜而加冕为王，娶了王后伊俄卡斯忒——他的生母。由于瘟疫流行，他下令辑拿并严惩凶手——他自己！从古至今，戏剧的反讽始终受到作家和读者的亲睐，但是戏剧的反讽已发生了微妙的变化。这种变化体现在反讽眼光“内转”，就是说从前人们仰望上苍，在《俄狄浦斯王》中看到的是自由意志和冥冥天意的冲突，是渺小的个人对命运的无可奈何，现代人却反观内心，看到了别的东西。
这种变化的根源与其说在弗洛伊德，倒不如说在德国浪漫派——尤其是浪漫哲学家叔本华。叔本华的惊人之举在于宣布意志第一性、认识第二性，并且使西方传统哲学概念——意志——发生了位移，将意志从头部移到下身，使之从理性的、精神的象征变为非理性的、欲望的载体。他说：“在旧说，人是要他所要的东西，依我说，人是认识他所需要的东西”⑽ （作为意志和表象的世界第一卷．叔本华．商务印书馆．1982年版．第 338页），由此他把理智看作为欲望遮羞掩丑、涂脂抹粉的奴仆。叔本华对传统哲学所作的颠覆擦亮了人们的眼睛，判断人的行为时不再轻信意图与表白。由此，从叔本华到弗洛伊德就只有一步之遥：前者所说的意志和理智与后者所说的潜意识和意识相对立，而且，两者都认为精神和肉体、潜意识和意识之间存在着欺骗与被欺骗的关系。在这种背景下，以弗洛伊德为代表的现代人便说俄狄浦斯乃至索福克勒斯都不了解自己，俄狄浦斯那种杀父娶母之举看似偶然，违背他本人的意志，实际上是必然的，受其意志支配的。简言之，深层心理学重内因，轻外因，时刻准备从偶然之中挖掘必然，警惕意图与结果，思想与行动之间可能出现的裂缝，并把这条裂缝作为寻找下意识的突破口。
对于文学批语来说，深层心理学并非什么灵丹妙药，但它的确可以给文学世界中的某些幽暗角落带来光明，可以同时将作品的“心迹”和“叙事轨迹”展现在人们眼前。卡夫卡的世界更是需要深层心理学的烛照。若用深层心理学来透视《平常的困惑》，我们就不难发现甲在下意识里是不想见乙的。如果不想见又不愿承认，大概就只有寄希望于偶然失误甚至奇迹降临，比如匆忙之间擦肩而过，比如道路突然变长，比如因摔伤而痛苦失声……有这样一些情况甲就看不到乙，不管后者在丙地等他，还是找上门来或是途中相遇。这种心理，这种思路都极为寻常，而合乎人之常情，因为几乎每个人都有这样类似的体验。但是，卡夫卡没有交待他的主人翁有这些念头，也没让主人翁意识到自己有这些念头，读者也没有看到一个正躺在床上的或者坐在凳上的甲。相反的，卡夫卡真让他的主人翁走拢去却见不到人，真让他跟对方在路上错过，而对方也真的等不耐烦走了。而且他并不就一系列奇怪的事件向读者作出合理的解释，反倒把一些偶然的，似是而非的甚至不可理喻的事情——甲对乙视而不见，道路变长，甲摔跤——摆在读者面前，结果搞出一个宛若梦境的故事。简而言之，甲并非“鬼使神差”，而是“心中有鬼”，这个“见不着”的故事，甲这么一连串扑朔迷离的外在经历只不过是他的一番朦胧飘忽的深层心理活动。这种打破内心与外界，想象与现实的做法是极富现代性的。自卡夫卡之后，这和手法成为现代派艺术家的家常便饭。更有甚者，他们在众目睽睽之下表演这种穿梭游戏，比如在意大利电影《八部半》中，一位导演伙同两个人绞死了他所痛恨的批评家，可是镜头一转，批评家又唠唠叨叨地坐在导演的身旁：批评家没有死，前面的一幕不过是把导演的心里对批评家的咒骂——“我绞死你”——化为幻觉，化为艺术现实。
如是观之，我们仿佛只有借助深层心理学，只有在心足倒立或者说颠倒黑白的情况下才能看得清，看得懂现代文学画卷，仿佛也只有这样，我们才能发现卡夫卡的微言大义，才能从他的古怪离奇、匪夷所思的描写中找出理性的蛛丝马迹。
所以，《变形记》里的格利戈尔·萨姆沙一觉醒来变成了一只巨型甲虫，这根本就反映出他下意识地厌恶自身，或是下意识地逃避他那艰难的职业？因为在他的潜意识里，根本不愿再继续以前的生活和工作。他艰难的生存处境压得他无处可逃！不，他还有一条逃脱的路，就是“变形”！与其说是社会让他“变形”，勿宁说是他自己选择了“变形”！摆脱自己的人形，逃离人的世界，从人变为非人——虫，这在格利高尔而言完全是为了不再继续昨天的噩梦！可是这种方式并没有使得格利高尔的命运走向期待的幸福，走向光明。反而，加速了他的灭亡。格利高尔也和甲一样，只能无奈的面对这悲惨的结局。他们讲述着痛苦，阐释着痛苦，逃避着痛苦，然后陷入到更深的痛苦中。越是生存得痛苦，就越是不知道反抗，只想躲避，隐藏自己，仿佛我们“一叶障目”的主人公。在这样不能满意的环境里，选择了最弱的方式——逃避，来求得暂时得心理安宁。这就是卡夫卡式的生存法则。
其实，卡夫卡创作的其他的作品也是如出一辙。1923年开始创作的《地洞》，与《变形记》中人变为虫的创意相反，主人公是一只虚拟为人的小动物。为了储藏食物维持生命，它造好了一个“似乎还不错”的地洞。但是，它却时时刻刻提心吊胆，总觉得自己想尽的办法都“没有摆脱上面世界所笼罩的不安全感，总感觉自己已经陷入了一种巨大危险的包围中。” ⑾（卡夫卡．卡夫卡文集．变形记．学思主编．—武汉：武汉大学出版社．1990年版．第218页）
它没有片刻的宁静，疑虑丛生，忧心忡忡，不听的搬东西，无休止的设计防御设施，最后浓的心力交瘁，惶惶不可终日。于是，它就在不断的躲藏，担心中死去了。这不就是人的内心中深层恐惧的展现？还有卡夫卡最后创作的《饥饿的艺术家》，讲的是一个表演供观众消遣的“饥饿艺术”的故事，这个人被关在笼子里，不吃东西，饥饿是它存在的唯一理由，观众们向他喝彩。可是当一头“别的动物”放在了它的旁边时，观众不再被他吸引。于是，他选择了无限制的“绝食”表演，最后，它断了气。他的尸体被一头黑豹所取代。人们同样兴致勃勃。这种孤独、苦闷、恐惧、自疚的内心世界里，不恰恰是卡夫卡式的深层心理的影射？还有，乡村医生（《乡村医生》）一脚踹开自家猪圈，里面却跑出两匹马和一个兽性大发的陌生马夫，这是否反映了他的深层欲望？约瑟夫·K（《审判》）躺在床上摇铃摧早餐，却招来一伙搜捕和审讯他的人，这个招之即来的法庭是否是一场内心审判？还有，为什么到处都有人好奇地、目不转睛地盯着他看？据雅努施记载，卡夫卡跟他初次见面就称自己“是个被审判者，是观众”，⑿（卡夫卡书信日记选[Z] ．卡夫卡．-天津：白花文艺出版社．1991年版．第30页） 这句耐人寻味的话与其说概括了卡夫卡热衷于自我分析自我作贱的性格，毋宁说点破了他的叙述技巧。就是说他在作品中把自己和自己的内心世界“一分为二”，而且分为一个个完整的、鲜活的实体。
《变形记》中的生存意识
“平常的事件造成了平常的困惑。⑼（新近的手稿研究表明，布洛德将“平常的英雄”误抄成“平常的困惑”。布洛德的失误冲淡了作品的反讽意味，但并不影响我对作品的基本理解。）甲要和丙地的乙做一桩大生意。他去丙地预谈，来回各用了十分钟，还对家人夸耀自己的神速。次日他又去丙地，这是正式谈判。预计要谈好几个钟头，所以甲一大早就出了门。可是，尽管——至少甲是这样认为的——所有情况都和头天完全一样，这次他却走了几个小时才到达丙地。晚上当他精疲力竭地赶到了那里，人们却说乙因为甲迟迟不到而大为恼怒，半个小时前去了甲的村子，他们在路上本该碰到的。人们劝甲等一等。甲又担心生意会受影响，所以赶紧又动身往家里走。
“这回一转眼就走完这段路，他自己倒没注意。他在家里听说乙大清早就来了——当时甲刚刚准备走；乙提到他们的生意，甲却说自己没空，要赶紧上路。虽然甲的行为不可思议，但乙还是留下来等甲。他尽管多次问甲是否已经回来，但他还在楼上甲的房间里呆着。甲很高兴还能跟乙说话，向他解释这一切，于是就顺着楼梯往上跑。快到上面的时候，他摔了一跤，肌腱拉伤，痛得差点晕过去，他甚至喊不出声来，只能在黑暗中泣不成声，就在这时，他听见——不清楚离他近还是远，——乙怒气冲冲地从楼梯上下来，终于离去。”
这是一个离奇而悲伤的故事。说离奇，是因为它与我们经验和理性相抵触，恐怕连同相对论的鼻祖爱因斯坦也无法解释。比如说，同一个人在同样的状态下走同一段路，为什么会有十分钟和十小时的差别；说悲哀，是因为甲来回奔波寻找乙，却总是鬼使神差，未能遂愿。这也是一篇和《变形记》一样非常典型的卡夫卡式的小说，讲述的是一种神秘而强大的势力对人的压迫与捉弄，使之最终陷入悲惨和绝望的境地。由于叙述者与主人公的感觉和思维保持一致，对重要细节语焉不详，（比如这里的“至少甲是这么认为的”，“不清楚离他远还是近”等等，还有《变形记》里莫名的开头），所以小说给读者留下了诸多困惑。人们不禁要问，卡夫卡究竟想说什么？我们究竟该如何理解这两个故事？
我试着从深层心理学的角度来透视它。若论深层心理学对文学批评的意义，我们自然要想到弗洛伊德对索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》所作的阐释。《俄狄浦斯王》是一部戏剧反讽形态，它专门揭示意图与效果的对立，表现事与愿违或者说搬起石头砸自己的脚这类可笑亦可悲的现象：俄狄浦斯为了避免得尔斐神庙预告的杀父娶母的命运，匆匆逃离科林斯。走到道得亚路，他杀死一个跋扈的老人——他的生父拉伊俄斯。到了忒拜城，他因解破司芬克斯之谜而加冕为王，娶了王后伊俄卡斯忒——他的生母。由于瘟疫流行，他下令辑拿并严惩凶手——他自己！从古至今，戏剧的反讽始终受到作家和读者的亲睐，但是戏剧的反讽已发生了微妙的变化。这种变化体现在反讽眼光“内转”，就是说从前人们仰望上苍，在《俄狄浦斯王》中看到的是自由意志和冥冥天意的冲突，是渺小的个人对命运的无可奈何，现代人却反观内心，看到了别的东西。
这种变化的根源与其说在弗洛伊德，倒不如说在德国浪漫派——尤其是浪漫哲学家叔本华。叔本华的惊人之举在于宣布意志第一性、认识第二性，并且使西方传统哲学概念——意志——发生了位移，将意志从头部移到下身，使之从理性的、精神的象征变为非理性的、欲望的载体。他说：“在旧说，人是要他所要的东西，依我说，人是认识他所需要的东西”⑽ （作为意志和表象的世界第一卷．叔本华．商务印书馆．1982年版．第 338页），由此他把理智看作为欲望遮羞掩丑、涂脂抹粉的奴仆。叔本华对传统哲学所作的颠覆擦亮了人们的眼睛，判断人的行为时不再轻信意图与表白。由此，从叔本华到弗洛伊德就只有一步之遥：前者所说的意志和理智与后者所说的潜意识和意识相对立，而且，两者都认为精神和肉体、潜意识和意识之间存在着欺骗与被欺骗的关系。在这种背景下，以弗洛伊德为代表的现代人便说俄狄浦斯乃至索福克勒斯都不了解自己，俄狄浦斯那种杀父娶母之举看似偶然，违背他本人的意志，实际上是必然的，受其意志支配的。简言之，深层心理学重内因，轻外因，时刻准备从偶然之中挖掘必然，警惕意图与结果，思想与行动之间可能出现的裂缝，并把这条裂缝作为寻找下意识的突破口。
对于文学批语来说，深层心理学并非什么灵丹妙药，但它的确可以给文学世界中的某些幽暗角落带来光明，可以同时将作品的“心迹”和“叙事轨迹”展现在人们眼前。卡夫卡的世界更是需要深层心理学的烛照。若用深层心理学来透视《平常的困惑》，我们就不难发现甲在下意识里是不想见乙的。如果不想见又不愿承认，大概就只有寄希望于偶然失误甚至奇迹降临，比如匆忙之间擦肩而过，比如道路突然变长，比如因摔伤而痛苦失声……有这样一些情况甲就看不到乙，不管后者在丙地等他，还是找上门来或是途中相遇。这种心理，这种思路都极为寻常，而合乎人之常情，因为几乎每个人都有这样类似的体验。但是，卡夫卡没有交待他的主人翁有这些念头，也没让主人翁意识到自己有这些念头，读者也没有看到一个正躺在床上的或者坐在凳上的甲。相反的，卡夫卡真让他的主人翁走拢去却见不到人，真让他跟对方在路上错过，而对方也真的等不耐烦走了。而且他并不就一系列奇怪的事件向读者作出合理的解释，反倒把一些偶然的，似是而非的甚至不可理喻的事情——甲对乙视而不见，道路变长，甲摔跤——摆在读者面前，结果搞出一个宛若梦境的故事。简而言之，甲并非“鬼使神差”，而是“心中有鬼”，这个“见不着”的故事，甲这么一连串扑朔迷离的外在经历只不过是他的一番朦胧飘忽的深层心理活动。这种打破内心与外界，想象与现实的做法是极富现代性的。自卡夫卡之后，这和手法成为现代派艺术家的家常便饭。更有甚者，他们在众目睽睽之下表演这种穿梭游戏，比如在意大利电影《八部半》中，一位导演伙同两个人绞死了他所痛恨的批评家，可是镜头一转，批评家又唠唠叨叨地坐在导演的身旁：批评家没有死，前面的一幕不过是把导演的心里对批评家的咒骂——“我绞死你”——化为幻觉，化为艺术现实。
如是观之，我们仿佛只有借助深层心理学，只有在心足倒立或者说颠倒黑白的情况下才能看得清，看得懂现代文学画卷，仿佛也只有这样，我们才能发现卡夫卡的微言大义，才能从他的古怪离奇、匪夷所思的描写中找出理性的蛛丝马迹。
所以，《变形记》里的格利戈尔·萨姆沙一觉醒来变成了一只巨型甲虫，这根本就反映出他下意识地厌恶自身，或是下意识地逃避他那艰难的职业？因为在他的潜意识里，根本不愿再继续以前的生活和工作。他艰难的生存处境压得他无处可逃！不，他还有一条逃脱的路，就是“变形”！与其说是社会让他“变形”，勿宁说是他自己选择了“变形”！摆脱自己的人形，逃离人的世界，从人变为非人——虫，这在格利高尔而言完全是为了不再继续昨天的噩梦！可是这种方式并没有使得格利高尔的命运走向期待的幸福，走向光明。反而，加速了他的灭亡。格利高尔也和甲一样，只能无奈的面对这悲惨的结局。他们讲述着痛苦，阐释着痛苦，逃避着痛苦，然后陷入到更深的痛苦中。越是生存得痛苦，就越是不知道反抗，只想躲避，隐藏自己，仿佛我们“一叶障目”的主人公。在这样不能满意的环境里，选择了最弱的方式——逃避，来求得暂时得心理安宁。这就是卡夫卡式的生存法则。
其实，卡夫卡创作的其他的作品也是如出一辙。1923年开始创作的《地洞》，与《变形记》中人变为虫的创意相反，主人公是一只虚拟为人的小动物。为了储藏食物维持生命，它造好了一个“似乎还不错”的地洞。但是，它却时时刻刻提心吊胆，总觉得自己想尽的办法都“没有摆脱上面世界所笼罩的不安全感，总感觉自己已经陷入了一种巨大危险的包围中。” ⑾（卡夫卡．卡夫卡文集．变形记．学思主编．—武汉：武汉大学出版社．1990年版．第218页）
它没有片刻的宁静，疑虑丛生，忧心忡忡，不听的搬东西，无休止的设计防御设施，最后浓的心力交瘁，惶惶不可终日。于是，它就在不断的躲藏，担心中死去了。这不就是人的内心中深层恐惧的展现？还有卡夫卡最后创作的《饥饿的艺术家》，讲的是一个表演供观众消遣的“饥饿艺术”的故事，这个人被关在笼子里，不吃东西，饥饿是它存在的唯一理由，观众们向他喝彩。可是当一头“别的动物”放在了它的旁边时，观众不再被他吸引。于是，他选择了无限制的“绝食”表演，最后，它断了气。他的尸体被一头黑豹所取代。人们同样兴致勃勃。这种孤独、苦闷、恐惧、自疚的内心世界里，不恰恰是卡夫卡式的深层心理的影射？还有，乡村医生（《乡村医生》）一脚踹开自家猪圈，里面却跑出两匹马和一个兽性大发的陌生马夫，这是否反映了他的深层欲望？约瑟夫·K（《审判》）躺在床上摇铃摧早餐，却招来一伙搜捕和审讯他的人，这个招之即来的法庭是否是一场内心审判？还有，为什么到处都有人好奇地、目不转睛地盯着他看？据雅努施记载，卡夫卡跟他初次见面就称自己“是个被审判者，是观众”，⑿（卡夫卡书信日记选[Z] ．卡夫卡．-天津：白花文艺出版社．1991年版．第30页） 这句耐人寻味的话与其说概括了卡夫卡热衷于自我分析自我作贱的性格，毋宁说点破了他的叙述技巧。就是说他在作品中把自己和自己的内心世界“一分为二”，而且分为一个个完整的、鲜活的实体。
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