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舞台的倾覆——论“荒诞派”戏剧

浏览次数: 482次| 发布日期：12-29 13:48:22 | 高三语文同步辅导
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　　荒诞派戏剧不是现实主义戏剧。它的哲学基础是存在主义哲学和非理性主义，文化传统就是反传统。因此，我们不能简单地用现实主义的美学原理和传统的戏剧理论来衡量荒诞派戏剧。荒诞派剧作家关注的是人类生存状态这一严峻的问题，他们试图“将现代人的困乏转变成亢奋”，其作品深处往往迷漫着浓郁的悲凉之雾。但是表现在舞台上，却是一种喜剧的形式，有时甚至是闹剧的形式。贝克特笔下的一个人物就说，“再没有什么比不幸更可笑了。”荒诞派剧作家在经历了一幕幕人间悲剧后，终于明白了尼采的这段绝妙的沉思：“何以人是唯一能笑的动物，恐怕这个道理要算我顶明白了。因为只有在他受苦受得如此恶毒时，才无可奈何地发明了笑。”这便是荒诞派戏剧的主要特征，它决非一般意义的悲喜剧融合所能概括。
　　贝克特的戏剧旨在揭示生活的毫无意义和存在的极为荒诞。他笔下的主人公往往都生活在死亡与疯狂的阴影中，受尽了痛苦与折磨，却得不到丝毫的报偿。而这一悲剧主题便是通过荒诞变形的喜剧性情节与语言表现出来的。在他的名剧《等待戈多》中，作者表现的是这样一个悲剧性主题：人生活在盲目的希望中。人们在遥遥无期地等待着一个模糊的万难实现的希望。然而，人们并不因为屡次失望而不希望，反倒是失望愈多，希望愈烈，最终在等待中耗尽了生命。希望等于无望，绝望中又不放弃等待，时间也由此而变得毫无意义。这一思想在剧中是通过这样的剧情表现出来：黄昏，在一条乡间小路上，两个流浪汉在等待戈多。一天过去了，戈多没有来；第二天他们又来等戈多，戈多仍未出现；第三天他们还将等待……而通过剧中人物幸运儿的演讲展现在观众面前的，却是这样一个世界：
　　在平原在山地在海洋在烈火沸腾的河里天空是一样的随后是大地换句话说天空随后是大地在一片寒冷中哎哟哟在我们的主诞生六百年左右天空大地海洋大地石头的住所在汪洋中一片寒冷中在海上在陆地在空中我接下去讲不知什么原因尽管有网球事实俱在但时间将会揭示我接下去讲哎哟……网球……石头……那么平静……丘那德…未完成的……
　　贝克特将人生的这种荒诞的处境在他的小说《不可名状者》中说得更加明白无误：
　　什么也没有，什么也不是。走进世界而又并未出生，住在那里而又不是活着，毫无死去的希望……我们，所有我们漫长而又徒劳的终生，过去最终总是那种处于生活之外的人……那种对自己一无所知而又沉默的人，那种对他自己的沉默一无所知而沉默的人，这种人不可能去尝试什么，但又不会放弃尝试。
　　在尤奈斯库看来，“喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都是带有嘲弄性的。对于近代批评思想来说，没有什么东西是能够完全加以认真对待的，也没有什么东西是能够完全加以轻松对待的。”］在这里，悲剧和喜剧化而为一了。悲剧便是喜剧，并用喜剧的眼光看待一切。他“试图以喜剧手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧”。这较之将悲剧喜剧化又向荒诞迈了一大步。他的名剧《秃头歌女》，就因为一个演员念错了台词而得名。剧本主要写一对共同生活了多年的夫妻竟素昧平生，互不认识；一对恋人互相辨认良久，才知道对方是谁。剧中人物“一个接一个地说出的基本而又清楚的真理变成了胡言乱语。”而剧本表现的却是这样一个严肃的主题：世界是一场漫无边际的恶梦；人生充满了琐屑、乏味、平庸和空虚，没有生气，毫无理解，也根绝了希望。而人们面对这一切却习以为常，熟视无睹。这便是真正的悲剧！然而，这种悲剧却通过这样的台词来表现：
马丁夫人：我能买把小折刀给我兄弟，而您没法把爱尔兰买下来给您祖父。
史密斯先生：人固然用脚走路，可用电，用煤取暖。
　　马丁先生：今天卖条牛，明天就有个蛋。
　　史密斯夫人：日子无聊就望大街。
　　这种对话真令观众莫名其妙，无所适从。剧本作者抽掉了语言的意义，让人物不断重复罗嗦的就是这样一些颠三倒四、支离破碎、文不对题、词不达意、自相矛盾、胡言乱语的梦呓和废话，而观众在笑过之后，体味到语言背后的空虚与荒诞，又不得不黯然深思。这便是喜剧效果所包蕴的悲剧内容。
　　三、舞台的象征化
　　埃斯林说：“假如说：一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻划和动机，这类戏则常常缺乏能使人辩别的角色，奉献给观众的几乎是运动机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，这类戏剧既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。”荒诞派戏剧舞台上没有了情节，没有了人物，没有了主题，甚至连正常的语言也没有了。它彻底掀翻了传统戏剧的舞台，那么它还剩下些什么呢？这主要便是象征的舞台。我们知道，传统的现实主义戏剧的灯光、布景、效果、服装、道具等等都服从于现实主义艺术的总的原则，旨在创造一种真实的、典型的环境和气氛。而荒诞派戏剧反对的就是这种真实的、典型的环境和气氛。他们认为，世界的本体就是荒诞，因此，作为戏剧舞台同样也是荒诞的。艺术家的任务就是要通过直喻把握世界。尤奈斯库说；“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”这样，荒诞派剧作家便十分重视布景、灯光、音响、道具、服装的直观象征作用，他们将无生命的道具赋予了生命，让观众在演员在台词之外，还能听到阵阵惊雷。为此，英国著名理论家马·埃斯林说：“我们只能用荒诞派戏剧的准则来衡量这些戏。”
　　在尤奈斯库的《椅子》一剧中，一对年逾９０的老人为了迎接宾客的到来，在舞台上摆满了椅子，最后，这对老夫妇连立足之地也失去了，只好从窗口投海自杀。这满台的椅子令人震惊地表明了剧本的主题：椅子。尤奈斯库说，“这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身，也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的非现实性，形而上的空洞无物。戏的主题是虚无。”（着重号是本文作者所加）在强大的物质洪流的挤压下，人已经失却了自己应有的位置，连上帝也不可能占有一席之地，世界最终是一片虚无。这样，椅子就不再是一种简单的道具，它成了剧中的主角，成了世界的象征。
　　在贝克特的名剧《等待戈多》中，背景是一片虚无的荒郊野岭，那里只有一颗枯树，象个十字架，又象个绞刑架。到了第二幕，这棵枯树竟然长出了四、五片叶子。这真是荒诞概念的绝好的象征。另外，剧本为了说明生活的卑屑、乏味、无聊、空虚这一主题，便让主人公反复地穿靴戴帽。这样，靴子和帽子也成了生活的象征。
　　荒诞派戏剧的另一位大师让·日奈认为，戏剧就是象征性的弥撒祭。他的代表作《女仆》写的是两位女仆每逢女主人外出，就轮流扮演主仆游戏，借以发泄对主人的强烈仇恨。最后，饰主人的女仆假戏真做，竟饮鸩自尽，代主人服毒。这里，剧中人物的设置原本就是一种象征，而人物之间互相替代的游戏，仍然是一种象征，至于剧中的道具，譬如路易十五式的家具、鲜花、闹钟、手套、大衣等等无不是某种象征。
　　总之，观众在荒诞派戏剧舞台上看到的无不是象征。满台的犀牛——象征着法西斯可怕的传染病；遍地的鸡蛋——象征物质不断的生产对人的压迫；禁闭在垃圾桶里的人，半截子入土的人，脱离肉体的一张巨大的嘴——象征着现代人既不能认识世界也不能行动，只是依靠一张嘴无限地重复着空话和谎言；无限增多的家具——是人被物化的象征；不断膨胀的尸体——象征着这个世界没有生命，只有死亡在扩展，在吞噬着一切……荒诞派戏剧并不反映具体的事件、人的具体的经历和命运，而旨在揭示人类的生存状态。因此，舞台上就失去了具体真实的布景，代替它的是建立起一个和现实平行的隐喻性图景。而这种象征性的舞台便延伸了戏剧语言，扩大戏剧效果，给观众以十分强烈的震动和深刻的印象。所以，马·埃斯林说：“最真实地代表了我们自己的时代的贡献的，看来还是荒诞派戏剧所反映的观念。”
　　以上所论及的荒诞派戏剧的主要特征，第一点是核心，是内容；第二点是关键，是中介；第三点是补充，是形式。当然，它们又是一个不可分割的整体。荒诞的本体化不仅没有彻底否定荒诞派戏剧，反倒构成了荒诞派戏剧的意义与价值，这是其荒诞的合理性；荒诞派宣告一切理解和表现都是不可能的，而这又引起世人普遍的关注与共鸣，以致贝克特１９６９年获得诺贝尔文学奖，１９７０年尤奈斯库进了法兰西学院，这便是不可理解的理解；荒诞派戏剧从反传统开始发展到成为传统的一部分，它所认定的“一切均无意义”又引起广泛而持久的影响和效应，这即是无意义的意义。荒诞派戏剧倾覆了传统戏剧的舞台，而在这倒悬的舞台上荒诞派戏剧家们却仍有其恣意驰骋与施展才华的广阔天地。

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