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舞台的倾覆——论“荒诞派”戏剧

浏览次数: 482次| 发布日期：12-29 13:48:22 | 高三语文同步辅导
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　　从古希腊一直到２０世纪初期在西方戏剧舞台上不知演过多少让世代观众魂牵梦绕、莫能忘怀的悲欢离合的故事，舞台上也曾出现过灿若群星的戏剧天才，但是，舞台上虽然出事更迭、英雄辈出、翻江倒海、热闹非凡，舞台自身却一直稳固安然，大抵遵循着亚里斯多德的戏剧理论发展着、完善着，不曾有过大的震动。然而，自本世纪西方荒诞派戏剧崛起后，这一稳固的舞台便开始倾斜，最后几至于被彻底颠覆。
　　“荒诞”原本是西方现代派文学的总体特征之一。但是，作为西方战后最为重要的一种戏剧流派——荒诞派戏剧，同这一总体特征有何联系？又有何区别？为何独有荒诞派戏剧以“荒诞”命名，并获得了广泛而又持久的“轰动效应”呢？探索这一原因不仅使我们很快便捕捉到荒诞派戏剧的主要特征，同时我们对荒诞派戏剧难以逾越的困难也一目了然。荒诞派戏剧的独特之处也正是它的困难之处；它要求两种全然不同的认识世界和调和矛盾的方法协调一致，而这两种方法本身又是根本对立的。它一方面通过一种形而上的理性主义认为世界是荒诞的，另一方面又想借助于一种荒诞的形式来证实这一理性主义的结果；它一方面彻底地、疯狂地攻击理性，但它的思维方式却仍然是理性主义的；逻辑说理的胜利将证明生活并非完全没有意义，而理性的失败将会取消荒诞派戏剧自身的价值和意义。总之，荒诞派戏剧所追求的是一种从内容到形式的彻底的荒诞，而非理性的象征、表现却永远无法实现其明确性、清晰和可信性，它更多的只是告诉我们：不仅世界上的一切都是荒诞的，而且表现荒诞也是根本不可能的，这一结果或许是荒诞派剧作家们所始料不及的，但这抑或不又是一种更高意义上的荒诞？
一、荒诞的本体化
　　“荒诞”（absurd）一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不谐调音。后来引申为“不合道理和常规，含有不调和的、不可理喻的、不合逻辑的”意思。固然，人类荒诞的经验与感受源远流长。但是，长期以来，由于人们并没有意识到这种荒诞，于是，文学对这种经验与感受的反映与表现便只是零星的、局部的、不自觉的，并且，这种荒诞往往被一种强大的外部力量消除殆尽。在古希腊，荒诞由命运或宙斯得以解释；中世纪它便被上帝玩弄于股掌之间；文艺复兴以后，它又在理性光辉照耀下，悄然冰释；在易卜生那里，荒诞就等于社会“问题”。只有到了现代，在尼采宣布上帝已死之后，人们才开始认识到、体味到这种荒诞。存在主义哲学被称为荒诞哲学。萨特说，荒诞就在于偶然性。加缪说得很具体：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与生活之间的距离，演员和舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”但是，存在主义的意义并不只在于发现了人生状态的荒诞，更主要的是因为他们试图用理性的最后一线光辉慑住荒诞，并且超越荒诞。他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理以及丰富多彩的、生动活泼的语言含蓄地向人们宣告了一种公认的信念：合乎逻辑的言论能提供正确的答案，语言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主义者在揭示出荒诞之后又将它扬弃，以恢复理性的权威。尽管前途未必光明，但是存在主义者从来就不放弃努力和追求。这正象西西弗的苦役一样，虽然石头是注定要从山上滚下来，但他仍然一步一步将石头推上山去。此后，荒诞派戏剧作家又向荒诞跨了一大步。这时，存在主义那点理性的微光也被荒诞派全然遮蔽。人类与生俱来就处在荒诞中，而且还将永远处在荒诞中，在劫难逃。尤奈斯库说：“不是任何社会制度使我感到荒诞，而是人本身。”“任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来。”贝克特在《论普鲁斯特》一文中指出：“呼吸是习惯，生活是习惯，或者说，生活是一连串的习惯，”忙碌而无意义，最终走向死亡。生活是荒诞，生命也是荒诞，语言是荒诞，一切都是荒诞。尤奈斯库曾说：“他之所以喜欢写剧本，就因为他讨厌戏剧。”他的戏剧创作的“出发点”就是“语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块或如死尸。”让·日奈进一步将荒诞推向极端，他在《女仆》一剧中对语言的解构，不仅彻底颠覆了一切由语言和文字记载的事物，一切人类赖以认识自己、说明自己的文明，而且，连同语言自身也被还原为幻像、虚构和欺骗。在这出戏中，语言不再是透明的、清晰的、合乎逻辑的，而是模糊的、混乱的、矛盾的。它表意不清，既欺骗了观众，又欺骗了语言的使用者，并且，最终将语言的主人推向死亡的绝境。这样，荒诞派戏剧在将一切都推向荒诞后，它自己也落入了自己苦心设计的陷井。而在这无时无处不有的荒诞面前，人们只好放弃任何形式的努力与追求，束手待毙。于是，荒诞成了一种普遍意义的经验，被赋予了一种本体论的涵义。
　　然而，真正使我们感到荒诞的是荒诞派戏剧的这一结论，又是剧作家们长期理性思索的结果，虽然他们认为理性本身也是一种荒诞。这究竟是他们的失败呢，抑或是他们的成功？这正如尤奈斯库在他的名剧《秃头歌女》中借剧中的女佣玛丽朗诵的一首诗：
　　　　　　　　　　　　火
　　　　　　　　　灰土五光又十色哟
　　　　　　　　　丛林中闪闪又烁烁
　　　　　　　　　石头一块着了火
　　　　　　　　　城堡跟着就着火
　　　　　　　　　树林着了火
　　　　　　　　　男人着了火
　　　　　　　　　女人着了火
　　　　　　　　　鸟儿着了火
　　　　　　　　　鱼儿也着火
　　　　　　　　　水着火来
　　　　　　　　　天着火
　　　　　　　　　灰也着了火
　　　　　　　　　火着火
　　　　　　　　　通通着了火
　　　　　　　　　着火又着火。
　　诗是荒诞的，正如其戏剧一样，但是，在这“着火又着火”的荒诞中，不也有着对现代西方人的生存状态极为形象的真实的比况吗？
　　荒诞派戏剧是第二次世界大战后出现在巴黎戏剧舞台上的一种新的戏剧流派。第二次世界大战后，人们的观念发生了根本的转变：“它意识到历代那些实在的事物和不可动摇的基本概念已被一扫而光；经过检验，它们被视为虚无；它们被贬得一钱不值，甚至被看成是童稚的幻想。直到第二次世界大战结束前，宗教信仰的衰退一直没有被人觉察，因为它在暗中被进步、国家主义和名目众多的极权主义谬论的宗教信仰取代了。所有这一切都被战争所毁灭。”因此，尤奈斯库说：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，一切历史存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和语言都似乎失去了彼此之间的联系，解体了，崩溃了。世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一道并不存在的墙矗立在我和世界之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，世界变成了令人窒息的土牢。”另一位荒诞派戏剧大师贝克特，是位创作十分严谨而又十分孤独的作家，他为了躲避世人的纷扰和荒谬，长年过着隐士般的生活。１９６９年，若不是担心成为继萨特之后第二个拒绝接受诺贝尔文学奖的作家，他会拒绝该年度的诺贝尔文学奖，因为比较而言，拒绝领奖更容易使他成为世界注目的中心。因此，对于这样一位作家，我们便只好借助他的作品来分析他对世界和人生的看法了。他的“作品发自近乎绝灭的心情，似已标举了全人类的不幸。”而他的“等待戈多”被誉为“触礁的世界中心灵疏离的最佳写照。”
　　这种本体的荒诞，表现在剧本中，譬如尤奈斯库的《椅子》。该剧写一对年过９０的老人坚信已经从上帝那里获得了真理，老头儿要把这个信息传达给人类。但是，在听众到齐之后，他却先投海自尽了。而把传达信息的重任委托一位天才的演说家。待演说家登台后，人们竟发现他既聋且哑。他决定开始演说了，但竭尽全力也只能是咳嗽、叹息，以及发出一阵和哑巴一样的喉音：“嘿，姆，姆，姆，姆。居，咕，呼，呼。嚯，嚯，居咕，勾。”接着，他又在黑板上写下，“神训：嗯嗯啊啊 嗯嗯姆 嗯呜嗯呜嗯 呜弗”。最后他又开口解释他在黑板上揭示的真理，“姆姆，姆姆，咯咯咕。姆姆，姆姆，姆姆。”这里，尤奈斯库所要表明的思想非常明确：真理是荒谬的，或世上原本就不存在什么真理，一切都是荒诞。然而，当尤奈斯库将这一荒诞理论一步步推向绝对时，他将自身也否定了。既然一切均是荒诞，最好是保持沉默，但是沉默仍然是荒诞。
　　二、悲剧的喜剧化
　　荒诞派剧作家所表现的主题及思想大体都属于悲剧的范畴，但他们从来不用悲剧的形式来完成内容与形式的和谐与统一，而总是采取一种戏谑虚无的态度将这一切喜剧化。
　　有些学者认为，荒诞派戏剧的主要特征之一就是悲剧与喜剧的巧妙融合：“荒诞派戏剧，实际上是萨提洛斯剧的发展。荒诞派剧作家一直把悲喜剧的融合作为自己的艺术追求。”指出这一点是不错的，但我认为又是不够的。因为追求悲喜剧的融合并不单单只是荒诞派戏剧的特征。在古希腊，除了正统的悲剧和喜剧之外，还有一种摹拟剧，它以现实生活和风俗习惯为题材，其中既有喜剧意味，又有悲剧气氛。这种新型戏剧更加贴近现实，贴近生活（萨提洛斯剧是一种在演出悲剧后演的笑剧，恐怕与悲剧无缘）。以后，以莎士比亚为代表的戏剧创作进一步突破了悲剧与喜剧的藩篱，悲剧与喜剧互相渗透、互相融合，以致莫能分辨了，譬如《罗密欧与朱丽叶》。启蒙主义时期，杰出的理论家和戏剧家席勒、莱辛、狄德罗不仅致力于戏剧创作实践，还初步建立了一套新戏剧（市民剧、正剧、悲喜剧）的美学理论。循此发展，至易卜生和肖伯纳的社会问题剧，这种悲喜剧的界限就越发不易觉察了。这里，生活本身就是悲喜并存、悲中有喜，喜中有悲。因此，戏剧作为现实生活的反映，也就决无悲剧和喜剧之分了。这显然是植根于现实主义美学基础的。

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