南朝文化的发展|归园田居|陶渊明|

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    西晋末年，中原士族逃奔江南，建立东晋以及后来的南朝政权。他们在政治上、经济上享受特殊的权利，生活非常优裕，地位非常巩固，因之黄河流域的文化，移植到长江流域，不仅是保存旧遗产，而且有极大的发展。中国古文化极盛时期，首推汉唐两朝，南朝却是继汉开唐的转化时期。唐朝文化上的成就，大体是南朝文化的更高发展。

一  文 学

士族过着腐朽委靡的生活，反映在文学上，就是只讲求形式的美观，也就是用事务求繁富，对偶务求工整，声律务求和谐，说到内容则几乎是空乏或者是污秽。但是，单就形式美来说，对文学发展上也还是一个成就，因为没有南朝文士的讲求，便不能有盛行于唐朝的文学，至于真正代表东晋南朝文学的，显然不是这些形式美的文学而是违反当时文学习尚，较为朴素的作品。

诗歌——古体五言诗在建安时期是个高峰，在太康时期又是一个高峰，到了南朝特别是梁朝，成为大高原，由此转入律诗的新境界。宋齐以下，凡参与士流的人，都学作五言诗，梁钟嵘（音荣róng）《诗品序》说“今之士俗，斯风炽矣，才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉”。因为上自朝廷会同，下至友朋酬酢，都得赋五言诗，否则便被轻视。有一次，梁武帝在光华殿宴饮群臣，聊句作诗，武将曹景宗力求参加。梁武帝说，你技能很多，何必在诗上争能，意思就是劝他不必在士人面前出丑。曹景宗酒醉，力求不已。梁武帝给他竞、病韵。曹景宗作诗道“去时儿女悲，归来笳鼓竞；借问行路人，何如霍去病”。宴会上人无不惊叹。这确是南朝唯一有气魄的一首好诗，比所有文士作的靡丽诗都要好得多，这也说明不入士流的武人，同样学五言诗。五言诗风尚如此广泛，不象建安太康时期那样限于一部分文士作诗，所以说象个大高原。

曹魏末年，清谈家何晏一类人始作玄言诗。所谓玄言诗，就是用些老庄的话头，做成浮浅乏味的诗句。西晋清谈家所作诗很少见，钟嵘《诗品》说郭璞“始变永嘉平淡之体”，可见西晋末通行的是玄言诗。东晋初，一些清谈家逃到江南，作诗用老庄语又加上佛经语，玄言诗愈益盛行。《文心雕龙》说，江左诗篇，沉溺在玄风里，没有好诗。但是，东晋初郭璞和晋宋间陶潜，却是受玄风影响又不受玄风约束的特出的作者。

郭璞非常博学，识见比那些清谈家高出无数倍。他看到大乱不可免，在刘渊起兵以前，去江南避难。东晋建国，看到内乱仍不可免，心情是沉郁的，冒死斥责王敦的叛逆，性格是刚毅的，他是有肝胆、忧世的志士，所作《游仙诗》，文采鲜明，异于玄言诗的平淡，寓意慷慨，异于玄言诗的浮浅，阮籍《咏怀诗》以后，《游仙诗》可称独步。

陶潜的情感是炽热的，他在《杂诗》里自述“忆我少壮时，无乐自欣豫，猛志逸四海，轻翮（音核 hé）思远翥”，又说“丈夫志四海，我愿不知老”。《咏荆轲诗》更显出他的心情，“雄发指危冠，猛将冲长缨，……其人（荆轲）虽已没，千载有余情”，这里惋惜刺客的失败，无非借来发泄自己的猛气。这些都可见陶潜本来很想有所作为，可是，环境迫使他不可能有所作为。东晋自司马道子当权以后，变乱纷起，晋宋交替，变动更大，陶潜眼见世路的险恶，宁愿隐居园田，避免横祸。《归园田居诗》里说，“少无适俗韵，性本爱丘山”，乱世的俗，既不肯适，又不能抗，那末，顺适本性也就成为唯一可走的道路。《与子俨等书》说自己“性刚才拙，与物多忤，自量为己，必贻俗患”，可见他归隐是出于不得已。他在《咏贫士诗》里说，安贫与求富两个念头，常在胸中交战，安贫乐道的念头，总是处于战胜者的地位，所以他那种躬耕劳苦、饥寒交至的生活，和他那种清静恬淡坚贞不移的性情，能够融合无间，因而发为诗（四言诗、五言诗）文（赋、辞），处处见真性情，处处见真生活，使读者自然发生对这个高士的爱慕。何晏一类人的玄言诗，用老庄的辞句掩盖着一团欲火，他们怕流露出真心，掩盖惟恐不厚，作诗者的真心既然见不得人，人也无心去看他们的诗。东晋玄言诗流传极少，都被合理地淘汰了。陶潜诗也有玄言诗的色彩，但由于蕴藏在内心的是洁净的热情，足以振起平淡的文体，平而引人入胜，淡而饶有余味，就是因为平淡的外形包裹着热情的内容。陶潜诗几乎篇篇有酒，但并不引起读者的烦厌，也正因为酒在陶潜诗中是热情的表现物。“何以称我情，浊酒且自陶”，显然这种酒与酒徒的酒、纵欲人的酒大异其趣。萧统作《陶渊明集序》，说“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也”，就是说酒在陶诗中的特殊意义。《诗品》评陶潜诗“文体省（简洁）静，殆无长语（平淡），笃（厚）意真古（质朴），辞兴惋惬”，“古今隐逸诗人之宗”，是恰当的评语。

东晋人作诗，“诗必柱下（老子）之旨归，赋乃漆园（庄子）之义疏”（这里诗赋虽分谈，实际都是依附老庄，不必拘泥），玄言诗流行了一百年，当然不能不变。晋末宋初谢灵运颜延之改变诗体，谢创山水诗，颜创对偶诗，对玄言诗说来，都是新开辟的诗境。谢灵运性ai山水，作诗主要是描写景物，景物之美也确实被他精刻地描写出来。如《游南亭诗》“密林含余清，远峰隐半规”，《登江中孤屿诗》“乱流趋正绝，孤屿媚中川；云日相辉映，空水共澄鲜”等句，非经深思搜索，不能得此佳句。谢诗全篇每以繁芜、雕琢为累，但秀句挺出，亦复清新可玩。颜延之作诗句句用故事，也句句相对偶，《诗品》说“动无虚散，一句一字，皆致意焉”；《文心雕龙》说“俪采百字之偶，争价一句之奇”，都是指颜诗专在对偶上用功夫。《诗品》又说颜诗“喜用古事，弥见拘束”，对偶与用事是不可分的，没有充足的故事，句子就对不起来，就是对起来，也只能称为“言对”，属于低级的一类。颜谢在宋初并称大家，谢诗比颜诗高，颜诗却比谢诗容易学。学谢诗必须摄取自然界的美，非身临山野，不能有所领会，也就不能学得谢诗的长处；学颜诗只要多读书，多记故事就可以，这是士族人能做的事，因此颜诗远比谢诗盛行。《诗品序》里说“颜延谢庄，尤为繁密，于时化之，故大明（宋孝武帝年号）泰始（宋明帝年号）中，文章殆同书抄”。梁武帝曾和沈约比所知关于栗的故事，沈约比梁武帝少三条。沈约出宫，对人说，这个老翁爱面子，不让他一些就会羞死。后来梁武帝听说，大怒，要治沈约的罪，沈约不久被逼死。一个皇帝和臣下在记故事的多少上争高低，甚至逼死对手，足见当时文人重视记事。承认记事不如人，等于承认文章不如人，这就势所必争，顾不得什么君臣的关系。

南朝人习惯上称有韵文为文，无韵文为笔，经颜延之等人的提倡，文笔都要用事和对偶，这在古体文笔（魏晋以前）向今体文笔（唐朝的律诗律赋四六）转化过程中是一个关节，介于古体和今体（律体）之间的俳（对偶）体在这时期形成了。

到了梁朝，由于沈约一派的文人提倡声律，用事对偶以外再加上声律这个重要因素，因此诗和其他文笔形体上都由俳体逐渐向律体变化。自玄言诗以至对偶诗，大都是缺乏性情或者是不敢露出真性情的诗，梁陈诗人却敢于说出真性情，虽然这种真性情多是污秽的，但终究是有了内容。代表这种形体和这种内容相结合的诗叫做宫体诗。梁武帝的太子萧纲（梁简文帝）和著名文人徐摛（音痴chī）、庾肩吾以及徐摛子徐陵、庾肩吾子庾信创制一种轻丽的文体，因为是皇太子提倡的，所以文士们都模效着做，宫体诗代颜延之一派的对偶诗而盛行于梁陈两朝。

宫体诗正是统治阶级生活极端腐朽的表现，它所描写的对象，主要是se情。《内人昼眠》、《娈童》（梁元帝诗）也用来作诗题，污秽可厌。不过，梁陈诗特别是陈诗，对诗体的发展来说，确有它的成就。梁陈诗应用声律、对偶、用事三个因素，已经相当成熟地达到配合匀称、平仄和谐的境界，五言律诗虽然还没有定型，但一篇八句，已成一般趋势，如范云的《巫山高》，张正见的《关山月》，庾信的《舟中夜月》等诗，宛然唐律了。其余五绝如柳恽《和梁武帝景阳楼诗》、梁简文帝《梁尘诗》、陈沙门慧标《送陈宝应起兵诗》；七绝如萧子云《玉笥山诗》，虞世南《袁宝儿诗》；五言排律如庾丹《秋闺有望诗》；七言排律如沈君攸《薄暮动弦歌诗》，都已无异于唐诗。七律的完成较晚，但如庾信的《促柱弦歌》，陈子良的《我家吴会》，虽音节未尽谐合，体制已属七言律。梁陈文人从古体诗中寻求新体，偶得这些篇制，数量不多，却都为唐朝各种近体诗奠定基础。

文人所作古体五言诗在东晋南朝，经过玄言诗、对偶诗、原始律诗三个阶段，结束了汉魏以来的古体诗。这时期五言诗的盛行远超过建安、太康，但就严格的意义来说，古体诗人中堪称卓越的作者却只有陶潜一人。非文人所作，出于民间流传的歌诗，也是构成东晋南朝诗的重要部分。这类民间歌诗情深而净洁，语短（多是四句或三句诗）而采多，富有南方清丽宛转的风格，如《子夜歌》、《华山畿》、《读曲歌》、《杨叛儿》等篇，使人屡读不厌，与《国风》、汉乐府同为乐而不yin的正声。

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